jueves, 4 de febrero de 2016

Ropa Interior

Ropa Interior
Dir.: Gimena Torti
Componen: Florencia Álvarez, María del Mar Castronuovo, Virginia Covelli, Gimena Torti
Artista Invitada: Cristina Ribas
Espacio Teatral Cuatro Elementos, Febrero 2016




Mostrar la piel no alcanza para estar desnudo. Se vive desnudo cuando sólo se piensa en estar vestido. Vestidos de sentidos, de razones, de ideales; ojos juiciosos que (in)visten ropajes antiguos y adolecen de sensaciones actuales, miradas que visten significados heredados como una suma declaración unívoca de su pasado. La ropa interior que contiene la intimidad de ese pasado, oculta un afuera más íntimo que lo exterior, su máscara. 

Lo interior no es más que el afuera de toda exterioridad; entonces ahí sí, la piel se vuelve nuestro más profundo y poroso límite. No hay ropa que no sea interior, si el cuerpo olvida todo lo aprendido y se expande osadamente para abrazar el misterio que lo crea. Un cuerpo nunca termina de hacerse.




En Ropa Interior, parece que son cuatro cuerpos en escena, pero infinitos entre sí; y en el entrecruzamiento permanente de sus sincronías, perdura latente un gesto que desborda todo sentido, y se posa en la superficie de lo que cambia, de lo que muta y transforma. Cuerpos tejidos en la filigrana material de una construcción colectiva, donde todo se mueve en la simultaneidad sanguínea de sus pasos, sus (a)brazos, sus músculos y tendones… cuerpos entrelazados por afectos que multiplican sus vidas, que devienen colectivamente un cuerpo-danza. 

Cuatro cuerpos, y hay un quinto -una invitada dicen-, que opera inicialmente la apertura de un plano sensible con su movimiento (des)plegado entre palabras que brotan de un fondo sonoro, ulterior y siempre inasible. Palabras ardientes que explotan en el aire para increpar a esos cuerpos presentes. Su apertura explora el espacio como un corazón que late en alteradas marcaciones, una lengua inquieta que amplía las cavidades molares y expande un mar colorido de movimientos desfasados. Una invitada que deviene “precursor sombrío” entre las fuerzas reverberantes de la atmósfera escénica.




Mover el cuerpo no alcanza para danzar, cualquiera puede hacer eso… se danza cuando nace el movimiento íntimo de un cuerpo afectivo, que despliega la fuerza insurgente de desnudar el sentido común. Ese mismo sistema sensorio-motor que ordena despóticamente todos los movimientos, un protocolo policial del gesto que identifica e interpreta toda expresión. Por eso, nada es más crítico de la buena percepción ordinaria, que un cuerpo que danza la intensidad de su propia interioridad. 

Una danza disruptiva que efectúa la mirada abierta y simultánea de su piel palpitante, atravesando, rompiendo, agrietando el denso terciopelo narcótico de la percepción socialmente aceptada. Es un cuerpo que puede… y que se sostiene en vida por esa potencia que lo activa en medio de fuerzas desconocidas. Tal vez, danzar así, traiga como germen incipiente el acontecimiento de una vida que no cesa de pasar, de fluir infinitamente, en la intensidad derivada de una sensación aún imperceptible.




Cuatro (mil) cuerpos que se dedican a saltar la soga como experiencia del límite, seguirla en su contoneo, caminar sobre ella; cuerpos que dan a plegarse en la propia vestimenta y descender con ojos tomados por la unidimensionalidad de la mirada, un juego electrónico que computa efectos de autómatas (in)sensibles. Cuerpos que exhalan con fuego el aire ritualizado de un fondo muy personal que se agita ante el ocultamiento desesperante de su rostro. 

Los cuerpos al desnudarse no desafían ningún orden de lo cotidiano, si no perforan y deshacen la trillada identidad vestida de simulaciones con la que vivimos a diario. Placebos insistentes que surgen para cautivar el gusto de tener una identidad común, bailar al ritmo de lo que nos mueve, un ser-bailado en la sintonía amable de lo habitual. Un cuerpo vestido que desnuda una docilidad casi teológica al sostener el patrón de medida de toda musicalidad, esa que domina placenteramente el movimiento del cuerpo y del alma.




Despegarse de esa omnipresente mirada constitutiva implica abrir caminos en el interior de una sensación, calar entre sus fibras mínimas y perforar toda suerte de impedimentos que la oculte y la consolide. Sentir en la velocidad pautada de un ritmo métricamente determinado, sentir a velocidad estándar, es marcar el paso de una sensación. 

Lentificando el ritmo de lo que nos mueve, se puede alterar el andar de las sensaciones, y en esa densificación de la vivencia, la simultaneidad del acontecer porta el peso magro de lo desbordante como un grito explosivo de simiente incierta. Sentir siempre a velocidades y lentitudes infinitas.




Estalla, su cabeza razonable, un confuso conglomerado de polvo mental que es necesario implosionar (hacer polvo “estelar”) para abrir ese cuerpo plegado de vestimentas pasadas, harapos incipientes que se (com)portan como un ropero melancólico de todo lo que alguna vez se fue. Acción antropofagia indagatoria de un tiempo que nos constituye como el soporte muerto de una vida inexistente; y ahí mismo, en ese cuer(p)o, en ese pe(n)sar, se libra la más viva de todas las batallas: la imperiosa necesidad de arder deseosamente en preguntas. 

Una batalla de tensiones, de “extensiones” e “intensiones”, en un campo afectivo donde lo vibrátil de las fuerzas nativas de resistencia se lanzan a la confrontación insistente de una vida sin más, de una vida singular. Nada personal, nada individual, pura multiplicación de pliegues anónimos, afectos de una comunidad subterránea que no quiere ser reconocida, tan sólo dejada en paz.

   

       
No es más que danza, dicen. Una danza como territorio de experimentación sensible, una danza micropolítica que potencia los cuerpos efervescentes ante la anestesiada vida cotidiana, donde debe usar(se) lo que todos usan para tener la dignidad de una vida común. Y entre lo común se danza, con ese mínimo movimiento, con un con-mover extendido que afecta y recuerda un pasaje olvidado, que despierta un pas(e)ar repetido e ignorado, que funciona como operativa de desarticulación de la autómata vivencial. 

Se trata de una danza que apuesta por amplificar los pliegues de lo sensible y hacer proliferar las afecciones del alma. Porque tal vez sea ésa la mágica transformación del cuerpo, dar vida al alma sensible que adormece en las más íntimas entrañas de nuestros cuerpos. Quizás lo “interior” de la ropa vaya más allá de la desnudez y evoque el colorido fulgor del alma en sus carnales experiencias, en su profundidad más superficial.





Ropa Interior, expresa la desnudez de un cuerpo que no desea vestirse, que (re)clama con voz anímica cuando la ropa aprieta y sofoca, la desnudez de un cuerpo que resiste el embate de los que se apropiaron del alma como identidad última. Pues se ha hecho creer que el alma pertenece a otros ámbitos, pero no hay más alma que la producida en un encuentro entre cuerpos vivos, que atenta y cuidadosamente se apoyan, se sienten, se rozan, se calman, se rinden, se ronronean, se acarician, se vierten, se ocultan, se grisean, se palmean, se patinan, se aman. Tal vez, hoy, no haya mayor revolución que sostener un gesto amorosamente en el tiempo. 

El alma nunca ha dejado de ser el quantum intensivo de las relaciones corporales, y la danza, ésta danza llamada a sus contemporáneos, el trazado íntimo de una vida que aún no está definida ni figurada. Se trata quizás, de una danza que apuesta a la sensibilidad futura, aún no inventada. Ahí la línea oceánica que esta obra “contemporánea” produce: una y mil posibilidades de co-crear la potencia vital de un cuerpo siempre nuevo.






martes, 28 de julio de 2015

Piel de Chancho

Piel de Chancho
Dir.: Andrea Echeverry
Actúan: María Dondero | Verónica Perez | Laura Giménez
Club de Teatro, Julio 2015



Quizás la pregunta fundamental del teatro, hoy, sea qué cuerpo y qué afectos se componen en escena, qué piel se quiere erizar. Un drama lo es no tanto por la temática que trate - clásicamente solemne- sino por las afecciones que pone en movimiento; su dramática es una dinámica muy poco superficial, es más bien lenta, profunda y densa, esa misma dinámica con que nacen todas las afecciones sin nombre. 

Piel de Chancho tiene uno de esos movimientos pausados que densifica el lazo secreto de una tríada familiar, y enhebra esas vidas femeninas bajo un hilo cutáneo que sostiene, subyacentemente, las partes laceradas de una herencia sobrada de lamentos y frustraciones. Hay toda una operativa de resistencias que se pone en escena: resistencias de una piel calcinada de edad que porta un espíritu fastidioso; resistencias de una piel adulta, blanca y maltrecha por las inquietudes e insatisfacciones culposas; resistencias de una piel joven que se dilata para contener un mínimo de placer en el vacío angustioso de los abusos.



Entre artefactos plegables y rueditas sigilosas, no sólo las cosas se mueven, sino que al moverse no dejan de mostrar su ortopedia más restrictiva, sus límites y sus cobijos, en el encuentro más insignificante de lo familiar. Estas mujeres devienen e intercambian todo un entretejido materno de distancias insensibles y crianzas de pieles impenetrables; y pese a ello, subcutáneamente, algo se mueve con una suerte de fuego latente que asedia con insistencia cada una de esas pieles curtidas. Respirar y revolcarse por el piso con mugre, calmar las heridas superficiales que supuran vapores seniles, ahogar el vacío de los afectos deglutiéndose la propia imagen: sus pieles huelen a descomposición y resignación. 

Es, justamente, en esos momentos de escaras que hacen placas de olvido, donde emerge un grano de vitalidad, una mueca de libertad, una luz. La voz personal, soliloquio secreto, se eleva por esa luz como vapor de mañana perdido en la atmósfera invernal. Abrir la memoria siempre tiene sabor a sudor y las pieles persisten en sedimentar las heridas profundas, no es sino por los poros luminosos de un instante solitario que se filtra y descomprime una vida agitada.   



Piel de Chanco, cruza sensaciones indiscernibles, plegadas en la superficie de un cuerpo familiar, donde brotan los fulgores más contradictorios de la vida afectiva. Se trata de tres pieles que se crispan por los pasados enlazados, tres pieles que se curten por el ardor íntimo de todo lo que nos incinera como humanos. Pieles de colores ultrajados en una herencia decrépita de maltratos, abusos y estigmas lejanos. Tan lejanos que se hacen ocultamente presentes en cada gesto, y en sus profundidades silenciosas, brotan las más insignes indolencias, los artificios manipuladores, las más solapadas demandas. 

En el fondo, no alcanza el fuego terrenal para incinerar esas profundas estrategias de la farsa familiar, entonces, sólo resta albergar las tensiones como quien abraza un ocaso, una mirada anónima, una canción de amor. Tan sólo un abrazo imposible.



Al final del día, la felicidad de cartón resuena en los abandonos reiterados, y la mesa plegable se vuelve reflejo trémulo de lo cotidiano; un juego de gestos traspolados en objetos personalizados, una manzana de brillo verde que pasa de boca en boca, oxidándose. Un trapo, una gasa, un disfraz, envuelven todos esos cuerpos como una piel ajena, que deriva la sensación al vaciamiento dilatado de un placebo. 

Al igual que las ropas variadas que se intercambian a diario, para dejar de ser esa habitual y pesada envoltura monótona de lo mundano, un murmullo final agrieta y abre esa otra piel frágil, que se vuelve profundamente cercana en el remanso olvidado de la desnudez. Porque no hay desnudez que ante todo no sea primero un encuentro con lo más íntimo, con la confusa opacidad que nos habita, quizás lo más profundo finalmente sea la piel… tal vez sea sólo una cuestión de piel.




jueves, 29 de enero de 2015

Almodobar

Almodobar 
Dir.: Natalia Tripodi. 
La Guagua Bar, Enero 2015



Dos zapatos que descansan en la barra pegoteada de un bar trasnochado. Un vaso negro todavía caliente por las manos que lo han acariciado y abandonado. El maquillaje se evapora promiscuo en el aire, como las voces cansadas de una noche agitada. Todo sobreviene en una atmósfera densa, entre sombras simultáneas que se figuran en historias, nostalgias y desamparos. 

Como todo, esto sucede con la naturalidad de lo habitual y la crueldad de lo inevitable: se trata de una comunión femenina de experiencias vitales, entre mínimas e infames. Vidas que sólo salvan su desconsuelo gracias al entusiasmo frívolo y siniestro que provoca contentarse con la banalidad de lo cotidiano. No hay telón de fondo, entre risas y máscaras... solo historias de heridas secretamente abiertas.




Se trata de un bar que alberga mujeres apasionadas por esa búsqueda de un gesto vital que las haga resplandecer. Casualmente todas surcan la desesperación inevitable de no poder escapar de sus vidas opacas, ardidas y olvidadas. En su heterogeneidad, conjugan la amalgama propia de la desazón, y entre idas y vueltas por las mesas del bar, cada una inventa un escenario afectivo, para develar ese fondo desconocido que transforme, al menos momentáneamente, el malestar de una vida plagada de desolación. 

El bar ofrece ese campo de encuentros múltiples, donde los rostros diversos se desfiguran para abrir el sentido de todo lo que nos sucede. Es un gran espejo de aciertos e infortunios que nunca nos devuelve lo que esperamos ver, sino el lado más (im)perfecto de la fábula que inventamos. Este es un bar atravesado por la magia de lo falso y la contundencia de lo real, donde unas mujeres habitan su feminidad con la soltura de quien afirma sus conflictos, los mira coquetamente y, al final, los besa como se lame uno inexorablemente sus heridas. 
Todo bar es una colección ardiente de grietas sensibles.




¿Cómo resistir esas contradicciones y no morir ante sus estallidos? ¿Cuáles son los caminos que se abren en la pérdida de una esperanza? ¿Cuándo nos volvemos tan ajenos que nos olvidamos el propio rostro? Detrás de esas figuras de lo femenino que comparten este bar, hay, en cada una de ellas, una fuerza que las somete, las violenta al punto de desbordarlas con un exceso ultrajante: la culpa, el abandono, la melancolía, la soledad, la tristeza de verse cotidianamente repitiendo, y repitiendo, todo lo que no se desea ser y hacer, como un desfile burlesco de desatinos insistentes. 

Entre tanto, en el bar, estas pasiones conflictivas toman forma de risas frenéticas y gestos sobrios, todo un vaivén de sentimientos germinales, que dejan advertir en sus movimientos lo latente de una fuerza tectónica a punto de convulsionar. Quizás porque lo femenino arrastre el impulso de un volcán, de una marea, quizás porque lo femenino sea un salto en el abismo profundo de las paradojas.



Los protagonismos se alternan y varían en escenas cruzadas, sostenidas por la proximidad cómplice de las demás figuras que murmurando arman un coro gestual, como esas segundas voces que dan fuerza al que canta. Todas sienten en su intimidad, y a su modo, la desazón de la frustración. Las risas contenidas, las miradas penetrantes, las voces alteradas, las esperanzas quemadas, y ninguno de los evocados responderá al llamado de sus anhelos amorosos, ni por el recuerdo violentado de viejas historias, ni por la insistencia de las ilusiones, ni por las desencantadas quejas a la cobardía varonil. 

Pese a ello, el consuelo colectivo se presenta multifacético, cada una aporta su resto distinguido para resguardar a la otra en sus caídas más deslucidas. Es un cuerpo heroico el que ampara a otro pese a estar desbastado, siempre quedan fuerzas para intentar avivar un fuego extinguido.




Cuando la noche avanza y la memoria se duerme, el bar se vuelve amigo de los que desean inventarse una vida. Su espacio confuso, su escenario deslucido, es el territorio propicio para deshacer la cruel distancia que separa lo que acontece de lo que imaginamos. 

En las noches atiborradas de humo y espuma, las penumbras se vuelven aliadas de los soñadores. Mientras la música se desvanece lentamente entre velas apagadas y tacos rotos, entre el rouge desalineado y el cuchillo en la mano, solo nos queda una irremediable apuesta: Seguir sosteniendo hasta el amanecer el canto vital, con su profunda sensibilidad singular, con todas sus contradicciones, con todas sus paradojas. 




lunes, 26 de enero de 2015

El Escapista

El escapista. Acerca de la vida de Lucio Lemont. 
Dir.: Alejandro Arcuri | Grupo La Rosa de Cobre
Cuatro Elementos Espacio Teatral, Enero 2015




Una radio, una máquina de coser, un bastón sosteniendo las ilusiones de los hambrientos… los diarios, las noticias, los discursos, se cosen a puntada densa en los aires insurgentes y necios de una época decadente. Detrás del telón, una ilusión que se desvanece y flota feérica en las voces de aquellos que alguna vez presenciaron su mágica figura. Se sabe que sólo se puede brillar en los oscuros pactos del cinismo y la fama, que pronto dejan de donar sus espectaculares bendiciones. Por fin, el olvido, una caída sepulcral en el fondo de la nada. Ya no más luces, ya no más colores, ya no más funciones, tan solo la esperanza desdibujada del regreso de aquel tiempo glorioso.




En momentos así ¿Cómo huir al olvido y deshacer el abandono? ¿Cómo escapar a la desidia de la pesadez? ¿Cómo sostener el intento de respirar sin ahogarse en el ardor de la desesperanza? Ahí el escape, ahí la huida. Porque se huye para crear un mundo, se huye por necesidad, porque huir es un movimiento  que se pregunta por todo lo que hace estallar la trama íntima de la vida… el amor, la conciencia, la carne, el éxito, las bombas. Del pasaje por el olvido, donde la memoria traiciona, solo nos queda el aroma lejano de una época triunfal, esa altura imposible de igualar por ilusoria, por vertiginosa y suicida. Entonces, un escape se hace inevitable, más que nunca, desde el valor potente de lo creativo, aunque eso implique perder la cordura, la salud, incluso la identidad. Pero sabemos que siempre habrá una huida más profunda que el escape por la puerta trasera –el suicidio, es la mayor de las ilusiones, de las tristes, claro-. 



Quizás esa huida sea a la manera de un rostro ingrávido, donde la ausencia endémica que imprime todo el peso gastado de un pasado en los hombros de quien ha sido ya olvidado, se convierte en un escape de todo lo que fue idéntico a uno mismo, de todo lo que se esperó de uno, de todo el deseo asesino de los que proyectan su vida afuera por temor a habitarla. Pero la ilusión siempre está, siempre retorna, como esa ilusión decrépita de volver, de volver a volver, y volver, que se filtra disimulada en el estado desesperado de un ya-casi atravesado por un demasiado-tarde. El vicio de saber que aún falta un poco más y mientras tanto la vida se nos escurre entre los dedos, entre los otros, como una sombra pálida de viejo farol oxidado.  

No se puede pensar sino por planos que se cruzan en un campo minado de afectos, en un juego urgente por dar consistencia a todo lo que hacemos. El límite del tiempo no se mide sino por el riesgo de apostar la propia vida, en medio de un bombardeo se escriben las líneas más vitales… y el suspiro encantado de una ilusión, que remueve el cemento del pasado y hace emerger en las ruinas más funestas toda una simpatía necesaria con la muerte. 

Escapar, esa otra manera de volverse otro, de darse una vida.  



Je t’aime, je t’aime


Notas sobre Je t’aime, je t’aime (1968) de Alain Resnais



La fórmula es “amo, amo”. Una propuesta para remover el tiempo, para sacar esas pesadas capas que lo sedimentan y darle movilidad, un poco de dramática a las formas pasadas. Un instituto que estudia el tiempo se propone viajar al pasado, una máquina, parecida a una cabeza de ajo, con poco de laboratorio, permite esa experiencia. Se elige a un suicida –Claude Ridder- que ya no tiene compromiso con la vida, que no le interesa si vive o muere, si vive o muere después de este experimento. Se calcula un minuto de estadía, quizás muera en el intento, pero pasa más de un minuto y el pasado empieza a invadir el presente como ráfagas de reiteraciones, de repeticiones y a la vez de diferenciaciones. Las imágenes se cruzan, repiten, se vuelven a tejer de maneras diversas, entre cenas, trabajos, reflexiones, opiniones, etc., y todo se torna una especie de meseta donde los afectos se relacionan en un mismo flujo de tiempo.



En una oficina, Claude dice: “Son las 3 de la tarde. Todavía faltan 3 horas. Hace tres minutos eran las 3... En tres semanas todavía serán las 3. Dentro de un siglo también. El tiempo pasa para los demás, pero para mí que estoy encerrado en este cuarto, no pasa más. Buscar el tiempo. Son las 3 para siempre.” Todo sucede a un tiempo, un tiempo que dura “para siempre”, que deja coexistir, fuera de toda continuidad lineal los sucesos, es la expresión más sincera del “recuerdo puro” bergsoniano. 




La vivencia amorosa con Catrine, sus vaivenes, su presencia se figura con la fuerza de la noche, de la playa, del pantano, como una fuerza femenina que devine-natural y que hace que regrese con toda impresión entre las imágenes recodadas. Claude lo recuerda, dice, estando dentro de la máquina del tiempo, “Catrine, Je t’aime… je t’aime… fue la única razón”. Una confesión de asesinato, en Glascow, Claude se va con Catrine, vuelve solo. Lo confesado no es creído, con él las armas no van, sin embargo, vuelve solo. 




Los científicos dan cuenta que Claude ha quedado atrapado en ese minuto y lo revive sin cesar. Catrine, es una de esas fuerzas naturales que no tiene adherencia, que no se aquieta ni estremece por lo que posee, que no necesita de nada; Claude menciona que ella no posee nada, ni en la heladera ni en la casa, ni siquiera afectos, familiares o jefes, que no tiene ni documentos de identidad. Incluso en un diálogo mantenido por teléfono ella le dice que tiene miedo, pero miedo de no morir. Quizás la haya matado para que no sufriera más de ese miedo a no morir. 

Las imágenes regresan, se cruzan y multiplican, los recuerdos se superponen, se confunden y pierden sus referencias directas. Claude se define, cuando le pregunta quién es en realidad, como “algo borroso… cada vez más borroso. Me encojo en el agua.”. Qué es lo que hacés en la oficina, le pregunta ella, y él dice “a veces pienso… elijo un objeto y pienso, por ejemplo, el lápiz.” Cada nuevo regreso, cada nueva imagen de lo ya visto, al relacionarse con otras imágenes toma un nuevo sentido. Ese día, Catrine amaneció feliz, sonriendo al amanecer, como si tuviera miedo a nada. El calentador se apagó, el gas continuaba. Un primer plano, una afección de rostro que acompaña ese relato con toda la intensidad que involucra confesar un asesinato y dejar abierta su autoría. Al final, el regreso del primer suicidio que se efectúa en los pasillos abiertos del instituto de investigación, se realiza paralelamente en el presente. El suicidio fallido, el hombre que no se puede quitar la vida, de nuevo. 



El pasado lo retiene latente en esa instancia de intermitencia, en ese intersticio que es la vida y la muerte: ni vivo ni muerto, viviendo plenamente su presente que vive todo su pasado puro; muriendo en su presente y en su pasado; viviendo su muerte. Ese es el intersticio que marca la actualidad de un presente con su virtualidad, con la virtualidad del recuerdo puro. El tiempo que se abre a la multiplicidad de instantes simultáneos y que hace que la subjetividad se fragmente en una pluralidad de rostros sensibles, diversos, diferenciales. 


domingo, 25 de enero de 2015

Fellini 8 ½


Notas sobre Fellini 8 ½ (1963) de Federico Fellini


Un silencio entre tantas imágenes, sonidos, palabras. Un silencio necesario y buscado. Un silencio que en cierta forma es lo más próximo que se puede estar de algo denominado como verdadero. Pero pese a ello, la vida, el arte, la política, el espectáculo, se conjugan en la incertidumbre que arrasa con esas búsquedas, con esas estancias de silencio. Un bullicio que recorre todo el film entre palabras en diversos idiomas, rostros, personajes, imágenes, sonidos, etc., para atravesar la realidad de un personaje, que es uno y muchos a la vez. 


La incertidumbre nace de la multiplicidad así como la certeza de la unidad. Se pretende unidad donde por debajo sondea una fuerza múltiple, densa e inquietante. Lo múltiple, sus trayectos, sus líneas, sus trazos, no son más que un recorrido que se diversifica a sí mismo, se diferencia. Guido se diferencia en sus sueños, presentes múltiples que se traman con los pasados diversos. Guido es un personaje múltiple que evoca el pasado en un presente diverso. Es un personaje de la diferencia. Está en medio de un film, haciendo medio film, a medio vivir, entre lo que ve, siente, sueña, experimenta y cree. 

Un personaje de perversión, por su fuerza intermitente que no deja de atravesar y de tomar decisiones paradojales. Un personaje que se asemeja a Don Juan, no solo por sus permanentes referencias a los amores, sino por su figura desdoblada entre la imagen de sí y de los otros que no cesa de devolver nuevas formas diversas de sí mismo. Como Don Juan, Guido tiene infinidad de rostros, de afecciones, de pasiones. Don Juan, perverso por su multiplicidad, por su arriesgada empresa de atravesar las formas regulares de la personalidad, por su intensidad en el amor, por amar infinitamente cada nuevo rostro. 


Guido es un Don Juan venido a menos, la rebeldía del harén, imprime las huellas de una vejez que se ha vuelto el hábito de lo indecidible. Se presenta como una figura añeja, que no sabe amar: un doble, una sombra de Don Juan. Y el film no se acaba, como no se acaba la vida tras la muerte: un baile a ritmo de carnaval, que al final, se presenta como la comunidad más íntima de los actores con el mundo que los transita. 


“Mezzo” film es más que un film, por sus potencia activa de afectación, por el sabor que se desprende de ese baile que reúne el arte y la vida por el ritornelo de afectos que se deja llevar. Y ante semejante baile, irresistible por cierto, Guido huye. Porque no queda más alternativa que huir. Huir es la única manera de crear un nuevo mundo, de hacer brotar la vida en medio de lo que asedia. La huida nos abre la vida y el mundo se va con ella. 



miércoles, 8 de enero de 2014

Estética del juego: lo lúdico como subjetivación


Estética del juego: lo lúdico como subjetivación

Foucault, en el marco de sus estudios sobre los antiguos griegos, desarrolló el concepto de Estética de la existencia[1], el cual permite pensar la subjetividad como una obra de arte que se va puliendo, estilando y modificando con el devenir de la vida. Dicha actitud (ethos) produce una autopoíesis que transforma tanto al sujeto como a su campo de experimentación en un espacio estético de creación vital. Como bien indica Guillaume Le Blanc: “El espacio abierto por esta cuestión corresponde al espacio ético propiamente dicho. En su modo de constitución, depende de las modificaciones que un sujeto puede sufrir por obra del juego de verdad que lo vincula a objetos particulares de saber”[2]. En efecto, los múltiples juegos de verdad componen las sujeciones externas que objetivan al sujeto y, a la vez, lo determinan y lo transforman en otro individuo sucesivamente.

En sentido deleuziano, esta forma de comprender la subjetividad articula una doble tensión de fuerzas externas e internas que se encuentran conformando un individuo. El proceso de individuación que brinda consistencia a un sujeto indica la capacidad de captura de fuerzas (afecctio/afecctus[3]) que éste es capaz de plegar, y en tanto que pueda generar una forma de experimentación sobre sí mismo, posibilitará la singularización de una vida. De esta forma, la subjetividad es entendida como una multiplicidad que varía por intensidad y que en cada modificación transforma completamente su constitución existencial, es una individualidad que no cesa de dividirse, de diversificarse conformando juegos de subjetivación[4].


El modelo lúdico, al que refiere Deleuze, captura los espacios de indiscernibilidad en los que la subjetividad deviene, afirmando el azar y habitando territorialidades diversas, constantemente variables que lo constituyen en el flujo permanente de la vida como una modalidad fluctuante y móvil del devenir vital. Consecuentemente, la subjetividad lúdico-estética se presenta como una individuación inmanente, abierta y autocreativa (heterogénesis) en la cual se van estableciendo juegos de verdad, juegos de sentidos, juegos vitales, a partir de permanentes movimientos de territorialización y desterritorialización que van constituyendo agenciamientos intensivos imperceptibles. El modo de subjetivación que se despliega en la forma lúdico-estética se torna una repetición variable desubjetivante. Es el acceso a esa cuarta persona del singular, el infinitivo que afirma el acontecimiento y su expresión eterna, que precede y que abre su potencialidad al porvenir, en un espacio liso de velocidad absoluta; un devenir-risa, con la potencia del humor que hace trastabillar el lenguaje, las formas serias, las reglas de conducta, y efectúa alegremente una risa silenciosa afirmativa y vital, porque el humor es el arte del acontecimiento puro. 

Así, el arlequín posee un modelo lúdico-estético de individuación que se abre espacios de indiscernibilidad, para jugar, reír y festejar el despliegue creativo de nuevas voces. Espacios en los que sus danzas, actuaciones y carcajadas no tienen un fondo estable ni rostro al que responder. Sus máscaras divergen, como lo heterogéneo de su traje, su andar embriagante y locura manifiesta. El arlequín es el jugador risible de las formas sociales, es el artista que pone en juego su vida creativa, es el niño nietzscheano que, finalmente, se ha coronado de dulce jovialidad.

“La correlación de lo múltiple y de lo uno, del devenir y del ser, forma un juego. Afirmar el devenir, afirmar el ser del devenir son los dos momentos de un juego, que se componen con un tercer término, el jugador, el artista o el niño. El jugador-artista-niño, Zeus-niño: Dionysos, al que el mito nos presenta rodeado de sus juguetes divinos. El jugador se abandona temporalmente a la vida, y temporalmente fija su mirada sobre ella…”[5]



Extracto de "Arlequín. Una imagen de la subjetividad lúdico-estética" 
en Bajo Palabra. Revista de Filosofía, Época II, N° 7, Año 2012, pp. 177-184




[1] Foucault, M.: Historia de la sexualidad 2: El uso de los placeres. Bs. As.: Siglo XXI, 1991, pp. 13 - 14  
[2] Le Blanc, G.: El pensamiento Foucault. Bs. As.: Amorrortu, 2008, p. 15
[3] Cf. Deleuze, G.: Spinoza. Filosofía Práctica. Bs. As.: Tusquets, 2004, P. 38 ss.; En Medio de Spinoza, Bs. As.: Cactus, 2003, p. 75 ss.
[4] Deleuze, G. & Parnet, C.: Diálogos. Madrid: Editora Nacional, 2002, p. 83.
[5] Deleuze, G.: Nietzsche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 39