El Escapista

El escapista. Acerca de la vida de Lucio Lemont. 

Dir.: Alejandro Arcuri | Grupo La Rosa de Cobre

Cuatro Elementos Espacio Teatral, Enero 2015

Una radio, una máquina de coser, un bastón sosteniendo las ilusiones de los hambrientos… los diarios, las noticias, los discursos, se cosen a puntada densa en los aires insurgentes y necios de una época decadente. Detrás del telón, una ilusión que se desvanece y flota feérica en las voces de aquellos que alguna vez presenciaron su mágica figura. Se sabe que sólo se puede brillar en los oscuros pactos del cinismo y la fama, que pronto dejan de donar sus espectaculares bendiciones. Por fin, el olvido, una caída sepulcral en el fondo de la nada. Ya no más luces, ya no más colores, ya no más funciones, tan solo la esperanza desdibujada del regreso de aquel tiempo glorioso.

En momentos así ¿Cómo huir al olvido y deshacer el abandono? ¿Cómo escapar a la desidia de la pesadez? ¿Cómo sostener el intento de respirar sin ahogarse en el ardor de la desesperanza? Ahí el escape, ahí la huida. Porque se huye para crear un mundo, se huye por necesidad, porque huir es un movimiento  que se pregunta por todo lo que hace estallar la trama íntima de la vida… el amor, la conciencia, la carne, el éxito, las bombas. Del pasaje por el olvido, donde la memoria traiciona, solo nos queda el aroma lejano de una época triunfal, esa altura imposible de igualar por ilusoria, por vertiginosa y suicida. Entonces, un escape se hace inevitable, más que nunca, desde el valor potente de lo creativo, aunque eso implique perder la cordura, la salud, incluso la identidad. Pero sabemos que siempre habrá una huida más profunda que el escape por la puerta trasera –el suicidio, es la mayor de las ilusiones, de las tristes, claro-. 

Quizás esa huida sea a la manera de un rostro ingrávido, donde la ausencia endémica que imprime todo el peso gastado de un pasado en los hombros de quien ha sido ya olvidado, se convierte en un escape de todo lo que fue idéntico a uno mismo, de todo lo que se esperó de uno, de todo el deseo asesino de los que proyectan su vida afuera por temor a habitarla. Pero la ilusión siempre está, siempre retorna, como esa ilusión decrépita de volver, de volver a volver, y volver, que se filtra disimulada en el estado desesperado de un ya-casi atravesado por un demasiado-tarde. El vicio de saber que aún falta un poco más y mientras tanto la vida se nos escurre entre los dedos, entre los otros, como una sombra pálida de viejo farol oxidado.  

No se puede pensar sino por planos que se cruzan en un campo minado de afectos, en un juego urgente por dar consistencia a todo lo que hacemos. El límite del tiempo no se mide sino por el riesgo de apostar la propia vida, en medio de un bombardeo se escriben las líneas más vitales… y el suspiro encantado de una ilusión, que remueve el cemento del pasado y hace emerger en las ruinas más funestas toda una simpatía necesaria con la muerte. 

Escapar, esa otra manera de volverse otro, de darse una vida.  

Je t’aime, je t’aime

Notas sobre Je t’aime, je t’aime (1968) de Alain Resnais

La fórmula es “amo, amo”. Una propuesta para remover el tiempo, para sacar esas pesadas capas que lo sedimentan y darle movilidad, un poco de dramática a las formas pasadas. Un instituto que estudia el tiempo se propone viajar al pasado, una máquina, parecida a una cabeza de ajo, con poco de laboratorio, permite esa experiencia. Se elige a un suicida –Claude Ridder- que ya no tiene compromiso con la vida, que no le interesa si vive o muere, si vive o muere después de este experimento. Se calcula un minuto de estadía, quizás muera en el intento, pero pasa más de un minuto y el pasado empieza a invadir el presente como ráfagas de reiteraciones, de repeticiones y a la vez de diferenciaciones. Las imágenes se cruzan, repiten, se vuelven a tejer de maneras diversas, entre cenas, trabajos, reflexiones, opiniones, etc., y todo se torna una especie de meseta donde los afectos se relacionan en un mismo flujo de tiempo.

En una oficina, Claude dice: “Son las 3 de la tarde. Todavía faltan 3 horas. Hace tres minutos eran las 3... En tres semanas todavía serán las 3. Dentro de un siglo también. El tiempo pasa para los demás, pero para mí que estoy encerrado en este cuarto, no pasa más. Buscar el tiempo. Son las 3 para siempre.” Todo sucede a un tiempo, un tiempo que dura “para siempre”, que deja coexistir, fuera de toda continuidad lineal los sucesos, es la expresión más sincera del “recuerdo puro” bergsoniano. 

La vivencia amorosa con Catrine, sus vaivenes, su presencia se figura con la fuerza de la noche, de la playa, del pantano, como una fuerza femenina que devine-natural y que hace que regrese con toda impresión entre las imágenes recodadas. Claude lo recuerda, dice, estando dentro de la máquina del tiempo, “Catrine, Je t’aime… je t’aime… fue la única razón”. Una confesión de asesinato, en Glascow, Claude se va con Catrine, vuelve solo. Lo confesado no es creído, con él las armas no van, sin embargo, vuelve solo. 

Los científicos dan cuenta que Claude ha quedado atrapado en ese minuto y lo revive sin cesar. Catrine, es una de esas fuerzas naturales que no tiene adherencia, que no se aquieta ni estremece por lo que posee, que no necesita de nada; Claude menciona que ella no posee nada, ni en la heladera ni en la casa, ni siquiera afectos, familiares o jefes, que no tiene ni documentos de identidad. Incluso en un diálogo mantenido por teléfono ella le dice que tiene miedo, pero miedo de no morir. Quizás la haya matado para que no sufriera más de ese miedo a no morir. 

Las imágenes regresan, se cruzan y multiplican, los recuerdos se superponen, se confunden y pierden sus referencias directas. Claude se define, cuando le pregunta quién es en realidad, como “algo borroso… cada vez más borroso. Me encojo en el agua.”. Qué es lo que hacés en la oficina, le pregunta ella, y él dice “a veces pienso… elijo un objeto y pienso, por ejemplo, el lápiz.” Cada nuevo regreso, cada nueva imagen de lo ya visto, al relacionarse con otras imágenes toma un nuevo sentido. Ese día, Catrine amaneció feliz, sonriendo al amanecer, como si tuviera miedo a nada. El calentador se apagó, el gas continuaba. Un primer plano, una afección de rostro que acompaña ese relato con toda la intensidad que involucra confesar un asesinato y dejar abierta su autoría. Al final, el regreso del primer suicidio que se efectúa en los pasillos abiertos del instituto de investigación, se realiza paralelamente en el presente. El suicidio fallido, el hombre que no se puede quitar la vida, de nuevo. 

El pasado lo retiene latente en esa instancia de intermitencia, en ese intersticio que es la vida y la muerte: ni vivo ni muerto, viviendo plenamente su presente que vive todo su pasado puro; muriendo en su presente y en su pasado; viviendo su muerte. Ese es el intersticio que marca la actualidad de un presente con su virtualidad, con la virtualidad del recuerdo puro. El tiempo que se abre a la multiplicidad de instantes simultáneos y que hace que la subjetividad se fragmente en una pluralidad de rostros sensibles, diversos, diferenciales. 

Fellini 8 ½

Notas sobre Fellini 8 ½ (1963) de Federico Fellini

Un silencio entre tantas imágenes, sonidos, palabras. Un silencio necesario y buscado. Un silencio que en cierta forma es lo más próximo que se puede estar de algo denominado como verdadero. Pero pese a ello, la vida, el arte, la política, el espectáculo, se conjugan en la incertidumbre que arrasa con esas búsquedas, con esas estancias de silencio. Un bullicio que recorre todo el film entre palabras en diversos idiomas, rostros, personajes, imágenes, sonidos, etc., para atravesar la realidad de un personaje, que es uno y muchos a la vez. 

La incertidumbre nace de la multiplicidad así como la certeza de la unidad. Se pretende unidad donde por debajo sondea una fuerza múltiple, densa e inquietante. Lo múltiple, sus trayectos, sus líneas, sus trazos, no son más que un recorrido que se diversifica a sí mismo, se diferencia. Guido se diferencia en sus sueños, presentes múltiples que se traman con los pasados diversos. Guido es un personaje múltiple que evoca el pasado en un presente diverso. Es un personaje de la diferencia. Está en medio de un film, haciendo medio film, a medio vivir, entre lo que ve, siente, sueña, experimenta y cree. 

Un personaje de perversión, por su fuerza intermitente que no deja de atravesar y de tomar decisiones paradojales. Un personaje que se asemeja a Don Juan, no solo por sus permanentes referencias a los amores, sino por su figura desdoblada entre la imagen de sí y de los otros que no cesa de devolver nuevas formas diversas de sí mismo. Como Don Juan, Guido tiene infinidad de rostros, de afecciones, de pasiones. Don Juan, perverso por su multiplicidad, por su arriesgada empresa de atravesar las formas regulares de la personalidad, por su intensidad en el amor, por amar infinitamente cada nuevo rostro. 

Guido es un Don Juan venido a menos, la rebeldía del harén, imprime las huellas de una vejez que se ha vuelto el hábito de lo indecidible. Se presenta como una figura añeja, que no sabe amar: un doble, una sombra de Don Juan. Y el film no se acaba, como no se acaba la vida tras la muerte: un baile a ritmo de carnaval, que al final, se presenta como la comunidad más íntima de los actores con el mundo que los transita. 

“Mezzo” film es más que un film, por sus potencia activa de afectación, por el sabor que se desprende de ese baile que reúne el arte y la vida por el ritornelo de afectos que se deja llevar. Y ante semejante baile, irresistible por cierto, Guido huye. Porque no queda más alternativa que huir. Huir es la única manera de crear un nuevo mundo, de hacer brotar la vida en medio de lo que asedia. La huida nos abre la vida y el mundo se va con ella. 

Estética del juego: lo lúdico como subjetivación

Estética del juego: lo lúdico como subjetivación

Foucault, en el marco de sus estudios sobre los antiguos griegos, desarrolló el concepto de Estética de la existencia[1], el cual permite pensar la subjetividad como una obra de arte que se va puliendo, estilando y modificando con el devenir de la vida. Dicha actitud (ethos) produce una autopoíesis que transforma tanto al sujeto como a su campo de experimentación en un espacio estético de creación vital. Como bien indica Guillaume Le Blanc: “El espacio abierto por esta cuestión corresponde al espacio ético propiamente dicho. En su modo de constitución, depende de las modificaciones que un sujeto puede sufrir por obra del juego de verdad que lo vincula a objetos particulares de saber”[2]. En efecto, los múltiples juegos de verdad componen las sujeciones externas que objetivan al sujeto y, a la vez, lo determinan y lo transforman en otro individuo sucesivamente.

En sentido deleuziano, esta forma de comprender la subjetividad articula una doble tensión de fuerzas externas e internas que se encuentran conformando un individuo. El proceso de individuación que brinda consistencia a un sujeto indica la capacidad de captura de fuerzas (afecctio/afecctus[3]) que éste es capaz de plegar, y en tanto que pueda generar una forma de experimentación sobre sí mismo, posibilitará la singularización de una vida. De esta forma, la subjetividad es entendida como una multiplicidad que varía por intensidad y que en cada modificación transforma completamente su constitución existencial, es una individualidad que no cesa de dividirse, de diversificarse conformando juegos de subjetivación[4].

El modelo lúdico, al que refiere Deleuze, captura los espacios de indiscernibilidad en los que la subjetividad deviene, afirmando el azar y habitando territorialidades diversas, constantemente variables que lo constituyen en el flujo permanente de la vida como una modalidad fluctuante y móvil del devenir vital. Consecuentemente, la subjetividad lúdico-estética se presenta como una individuación inmanente, abierta y autocreativa (heterogénesis) en la cual se van estableciendo juegos de verdad, juegos de sentidos, juegos vitales, a partir de permanentes movimientos de territorialización y desterritorialización que van constituyendo agenciamientos intensivos imperceptibles. El modo de subjetivación que se despliega en la forma lúdico-estética se torna una repetición variable desubjetivante. Es el acceso a esa cuarta persona del singular, el infinitivo que afirma el acontecimiento y su expresión eterna, que precede y que abre su potencialidad al porvenir, en un espacio liso de velocidad absoluta; un devenir-risa, con la potencia del humor que hace trastabillar el lenguaje, las formas serias, las reglas de conducta, y efectúa alegremente una risa silenciosa afirmativa y vital, porque el humor es el arte del acontecimiento puro. 

Así, el arlequín posee un modelo lúdico-estético de individuación que se abre espacios de indiscernibilidad, para jugar, reír y festejar el despliegue creativo de nuevas voces. Espacios en los que sus danzas, actuaciones y carcajadas no tienen un fondo estable ni rostro al que responder. Sus máscaras divergen, como lo heterogéneo de su traje, su andar embriagante y locura manifiesta. El arlequín es el jugador risible de las formas sociales, es el artista que pone en juego su vida creativa, es el niño nietzscheano que, finalmente, se ha coronado de dulce jovialidad.

“La correlación de lo múltiple y de lo uno, del devenir y del ser, forma un juego. Afirmar el devenir, afirmar el ser del devenir son los dos momentos de un juego, que se componen con un tercer término, el jugador, el artista o el niño. El jugador-artista-niño, Zeus-niño: Dionysos, al que el mito nos presenta rodeado de sus juguetes divinos. El jugador se abandona temporalmente a la vida, y temporalmente fija su mirada sobre ella…”[5]

Extracto de "Arlequín. Una imagen de la subjetividad lúdico-estética" 

en Bajo Palabra. Revista de Filosofía, Época II, N° 7, Año 2012, pp. 177-184

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[1] Foucault, M.: Historia de la sexualidad 2: El uso de los placeres. Bs. As.: Siglo XXI, 1991, pp. 13 - 14  

[2] Le Blanc, G.: El pensamiento Foucault. Bs. As.: Amorrortu, 2008, p. 15

[3] Cf. Deleuze, G.: Spinoza. Filosofía Práctica. Bs. As.: Tusquets, 2004, P. 38 ss.; En Medio de Spinoza, Bs. As.: Cactus, 2003, p. 75 ss.

[4] Deleuze, G. & Parnet, C.: Diálogos. Madrid: Editora Nacional, 2002, p. 83.

[5] Deleuze, G.: Nietzsche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 39

Apología del dinero

Apología del dinero

  

“El dinero… es la verdadera fuerza creadora”[1]

El flujo indeterminado de traspasos internacionales, de vocación virtual, de fugaces dinámicas y acelerados agitaciones. Un intento infortunado de cambios fluidos y versátiles entre masas críticas y devastadoras, sobredimensionadas y abultadas. Un economía que se extingue en el seno de la pura materialidad, cómicamente articulada por flujos virtuales e imperceptibles, salvo por kilométricas secuencias numéricas en las cuentas ficcionadas de los bancos. La ironía mayor: el excelso símbolo de materialidad devenido en transparentes flujos imperceptibles.
Un Peso, un Dólar, una Lira, el Euro, las Rupias, los Yens, las miradas, los trueques, los amores, las dadivas mercantiles. Un evocado anhelo de advertencia perturba a los antiguos, Aristóteles ya lo prevenía en el libro I de Politeia[2], los valores de cambio y los valores de uso, la crematística. El precio, el valor, las distancias objetivas y las distancias subjetivas que se apoderan de los objetos (y de los sujetos) confundidos de tanto hablar. Tomar el medio por el fin es una de las mayores confusiones existentes; atesorar algo que fue hecho para fluir, cristalizar lo que es para correr. En medio, la ambición y el vacío, una desolación que se intenta llenar de materialidades y productos.

Muchas son las formas de intercambiar el dinero, Su funcionalidad específica fue conceder el grato privilegio de canjearlo por lo que es necesario. Es el comodín de la vida (sub)objetiva. Pero confundiendo el medio con el fin, se busca no conseguir lo que es necesario sino coleccionar figuritas repetidas, verdes, amarillas, rojizas, y las tan ansiadas violetas (¿Quién es ese del retrato?). Buscamos y buscamos desesperadamente dinero, nos desvivimos por ese elemento de cambio. En fin, ¡Vivimos “por” el dinero!

Hubo una época donde el dinero era reconocido por su propia existencia, se lo apreciaba por su misma materialidad[3]. Perdidos en el fondo de la representación, el dinero devino en mero signo, indiscriminado, tibiamente desacreditado. Los altaneros deseos y las pretensiosas alas emplumadas de pomposidad, retomaron el fetichismo materialista y la enajenación más intestina, el trabajo se volvió un uso desmedido de la fuerza productiva para sustentar una vida que solo subyace como natural. El dinero es la voz del naufrago. Un capricho del sistema dominante para esclavizar y doblegar los intereses reales del ser humano. Ficciones infernales que “Cristalizan”[4] los sueños (impuestos) de los seres (sub)humanos.

Sin lugar a dudas, muchas son los que están enajenados de sus propias vidas en busca de más y más dinero, pero nunca faltan los que en solemne posición se encargan de proferir mandatos de arrepentimiento y falsa pobreza, los que en alta pomposidad pregonan la búsqueda del alma. Estos moralistas que discriminan y rechazan férreamente el dinero también están segregando lo diferente y no comprenden la verdadera existencia del dinero.

Tanto los ambiciosos y codiciosos como los moralistas aleccionadores, se preocupan unos, en ciega dirección, por aprisionar el dinero; otros, en ostentosa actitud, por negarlo en su “diabólica” esencia. La pregunta que surge es: ¿quién verdaderamente conoce el dinero? ¿Alguien se ha preguntado por su verdadera vida? ¿Su real modo de operar en la vida cotidiana? ¿Alguien se preguntó por las originales operaciones inmanentes del dinero? ¿Alguien mira con ojos de dinero? ¿Quién se pone en su lugar? (Empatía)

La verdadera existencia del dinero opera en los caminos de la dadivosa inmolación de su esencial providencia. Es una existencia de generosa acción, de donación permanente por lo que su poseedor desee. El dinero, en acto altruista, se brinda sin quejas ni protestas ante los caprichos de su detentador y cede sus dones hacia una satisfacción plena de este último. El dinero, se desprende de sí mismo para gestar la materialización de los deseos. Se dona en su más íntima esencia para dar cabida al nuevo ser (material).

La existencia del dinero no solo se entrega indiferentemente sino que también es una vida de flujos y cambios constantes, de tránsitos infinitos y devenires persistentes. Se deja llevar por los “inevitables” que ponderan las vidas entramadas en pluricausalidades imperceptibles. Surcando entre los más sutiles despropósitos y las múltiples calamidades de la ingenua seguridad, el dinero se entrega y fluye permanentemente entre los azares volátiles que lo seducen y convencen a entregarse al mayor y más refinado de los amores, el amor al destino[5]. La vida del dinero propone una existencia de entrega y flujos constantes, una existencia de dadivosa acción y armoniosa fluidez ante los azares de la vida, es una existencia que se encamina en los bellos senderos de lo imprevisible y el encanto de los albores nacidos en los valles del azar. La propuesta es: Vivir no “por” sino “como” el dinero.    

  

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[1] Marx, Karl: Manuscritos. Economía y Filosofía. Madrid. Alianza. III m., pág. 180

[2] Aristóteles: Política. Madrid, Alianza Editorial. Libro I

[3] “El metal no aparecería como signo, y como signo medidor de las riquezas, sino por ser él mismo una riqueza” Foucault, Michel; Las Palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas Madrid. Siglo XXI. 1993. Pág. 167

[4] El sentido común utilizado para la palabra “Cristalizar” refiere a la concreción de potencialidades no actualizadas, pero este no es el trasfondo que subyace a la cuestión. “Cristalizar” es sinónimo de estancamiento, de dureza, de fijación, aletargamiento; en fin, cuando alguien dice: “Cristalizar” detrás se esconde el trazo desvergonzado del sistema dominante que intenta asegurar y detener flujos que son de naturaleza fluidos y siempre cambiantes.

[5] Federico Nietzsche, Filósofo alemán del S.XIX, hace esta exaltación del amor hacia el destino como una de la más perfecta manifestación del Amor. Cf. Nietzsche, F.: Gaya Ciencia; Ocaso de los Idolos, Genealogía de la moral y el Zaratustra. (múltiples ediciones). También una referencia en un texto del año 1872, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.

Una pregunta imposible

¿Qué hace que nos preguntemos “qué nos queda”? Luego de una revolución en el pensamiento que abrió todo lo posible a una divertida pluralidad de acontecimientos infinitos, luego de haber desgranado hasta más no poder todo sustento estable que el ser humano podría llegar a aspirar, sea por falta de seguridad sea por soberbia, ¿qué hace que sigamos pensando en el vacío que nos traga, que nos envuelve y nos devora? ¿qué hacemos de ese vacío en el que se fragmentan todas las tentaciones, sueños y títulos? ¿Despilfarro de lejanía o íntima correspondencia con lo más propio? Mayormente, lo usual, sería reírse o llorar, patalear, sentarse a cenar y mirar una buena película para calmar el terror, salvo que el terror surja del celuloide. Apasionados buscamos una salida, pero debemos saber que no la hay porque simplemente estamos dentro. Inmanencia pura. Vitalidad íntima. Es más que un suspiro lo que debemos sentir luego de atisbar que en el horizonte ya no queda más que caminos infinitos, una línea que se multiplica y se mezcla superficialmente entre todo lo que rodea, trazado ilimitado de pasiones sin nombre. No es más que el sostenimiento de un gran espacio conectivo que se sabe anónimo, que se vive anónimamente y que nos deja sin huellas, sin augurios, tan solo ebriedades danzantes, abrazadas y ausentes, de una implosión constante, atómicamente desproporcionada y vitalizada. Si nos deshacemos de todo eso, ¿qué nos queda? Una pregunta imposible: “¿qué nos queda?”… innecesaria, inservible, idiota. Solo los que se preguntan eso viven en la arrastrada nebulosa de las estrellas luminosas sin apreciar su pulsión íntima, su fuerza implosiva, que por cierto, no es de ella sino del cosmos. 

Deleuze's Postscript on the Societies of Control