Arte por Asalto. La Mueca de Tato Pavlovsky

Arte por asalto

La Mueca de Tato Pavlovsky en El Séptimo Fuego.

Elenco: Santiago Ale, Matías Sassido, Leandro Fernandez Strifezza, Ignacio Garrido, Agustina Anzoategui, Gabriel Casali

Realización escenográfica: Viviana Ruiz

Dirección: Marcos Moyano

El Séptimo Fuego, Bolivar 3675, Mar del Plata

La mueca detiene el tiempo para abrir un gesto fuera del tiempo. No es sólo propiedad –y virtud- del teatro, tajear nuestra cadena de montaje de lo cotidiano, para respirar un cierto aire distinto, sino de todo aquello que trastoque la continuidad normalizada con que nuestra percepción ha sido educada para su tranquilidad y satisfacción. Lo sabemos bien, la dominación tiene vocación rutinaria y afán de repetición, por eso tanto énfasis en la transparencia del lenguaje y el goce perverso por el cumplimiento de las normas, a eso, llamamos, una vida normal.

Una obra de teatro bien podría ordenarse en esas complacencias, no es el caso de La Mueca. Su caos inicial, ese balbuceo histriónico, da origen a la vorágine apasionada de una sensibilidad animal que subyace a toda la obra, es el germen incipiente que se necesita para inyectar un poco de vitalidad en nuestras existencias mansas y aburguesadas. A eso, le tememos, y, paradójicamente, le deseamos.  

Hacer una mueca puede resultar gracioso, por momentos trágico, pero siempre nos vemos en la obligación de bautizarle un sentido, se nos hace imposible dejarla pasar así nomás. Porque una mueca es el devenir-animal de la rostridad –demasiado- humana que supimos conseguir para ser alguien, es decir, evidentes. Seguramente a fuerza de mucha disciplina y buen comportamiento fuimos premiadxs (¿o preñadxs?) de un ordenamiento eficaz de nuestros gestos.

Nuestro rostro, nuestra máscara, nuestra vida, se enlazan como un hilvanado modesto de sostenimientos que la realidad civilizada y capitalista se ha encargado de nombrar como el “buen pasar”, “la buena vida”, y más todavía, como la “digna vida humana que nos merecemos”. Domesticamos los animales para que se parezcan a nosotrxs, les nombramos y vestimos, como deseamos, pero ese deseo demasiado humano es la enfermedad que contagiamos al mundo.  

Hacer una mueca es reponer cierta animalidad primaria a cada gesto, la inhumanidad de fondo a cada acto, una mueca nos dona una violencia extraña: la fuerza disruptiva del deseo que irrumpe. La mueca resiste ser cotidiana, aburrida, protocolar y cortés, es más bien el pasar insolente del deseo que hace brillar los ojos curiosos de las conexiones vivas, inesperadas, fugitivas y delirantes. La mueca nos devuelve la atención que hemos perdido a fuerza de una cruda domesticación, como hemos hecho con los animales de compañía y consumo.

Hacer una mueca es un asalto a la percepción ordinaria, captura nuestra atención, y nos erotiza. La mueca-erótica es la línea transversal a esta obra, desde incestos cotidianos, masturbaciones laborales, atracciones hermanadas, el pago por el sexo doméstico -esa erótica educativa del capitalismo sensual-, y la intimidad estallada por los ojos artificiales de observadores obscenos, hasta la erótica heterolegalizada que se resiste a esa erótika rebelde de un deseo ilimitado y voraz, todo es una hecatombe caótica del deseo polimorfo. 

Inicialmente asistimos a un pequeño manual de construcción de una mueca soñada: el Turco tiene su partido esperado, Anibal enfoca los rasgos más emotivos, la pelota que se aproxima lentamente, la ovación y la fama, todo diagramado en la expansión del ojo-cámara como amplitud de una experiencia que si no se narra en cámara lenta no se siente. Imposible de provocar, si no es así, la afectividad. De esa educativa sensible estamos hechos para alertarnos ante las muecas ordenadoras de la atención y la pedagogía sentimental consecuente con ese gesto. Aunque muy a menudo, para lxs que soñamos, para lxs que nos rebelamos, los goles que hacemos siempre son en contra… de todo lo que domina.

Los preparativos del asalto no son diferentes a la producción de una mueca. Se requiere organización, premeditación, y paciencia. Unas maletas que aguarden en el lugar indicado, como la posición en el campo de juego. Hay estrategia previa, y una táctica a desplegar. El libreto es excesivo, pero a veces ordena los puntos mínimos para no perderse. Se baila efusivamente para celebrar el éxtasis necesario que empodere el deseo por un asalto bien logrado, por lo que se hace necesario buscar el contacto de prestigio, de alguien importante que legitime, aunque sólo sea en apariencia, como si necesitáramos parodiar aquello que buscamos destronar. Hacerlo cercano, íntimo, porque el ataque se vuelve siempre más efectivo cuando se hace en la inmediata cercanía. No hay guion esta vez, se prueba y confía en las experiencias pasadas, aunque cueste entrar en la locura con ello.

Lo dicho, la burguesía no se diferencia mucho entre sí, es la misma en muchos lugares. Su cotidiano se asemeja a una serie de netflix, su trama es demasiado evidente, y pese a ello, no se puede parar de ver. Un monólogo histerizado, eléctrico, lo deja clarísimo. La irritabilidad es el síntoma de una vida intolerante a todo aquello que llegue imprevistamente. Sea una palabra que no acepte la Real Academia, sea un apuro fisiológico, o la ruptura de un goce inminente. Lo que les duele, lo que los exaspera, es el límite impuesto: justamente eso que el capitalismo no tiene, su voracidad sin límites, irrespetuosa, es la condición para alcanzar la “buena vida”.

Paradójicamente, una erótica cronometrada se impone y el deseo obliga traspasar el límite con el condimento irresistible: el dinero. La erótica burguesa nunca ha sido más que el flujo deseante del capital: el dinero es la medida de la erótica capitalística. La droga excita si abre el flujo, sea de la sexualidad o de la medrosidad, no importa mucho en una vida burguesa que no distingue más que el dinero como relación. La droga debe estar, sin ella, es imposible hacer que algo sea –se sienta- verdadero.

El asalto de la troupe inyecta la sustancia más incierta, un caos que no busca dinero. Carlos y Elena se vuelven cercanos, cada vez más cercanos, entre ellxs mismxs, y con lxs nuevxs visitantes. La cámara recorre los planos diversos que expanden las escenas como un poliedro vertiginoso que multiplica las muecas. Las muecas secretas que se esconden en los rostros caretas son liberadas, a la vez, por las sustancias y las cámaras, si no es que son la misma cosa en una vida burguesa.

La cosa se pone seria: ahora se empieza a actuar en serio, se dice. Imágenes renacentistas dan cuenta de un arte serio, porque su búsqueda no refleja violencia. El Sueco no puede hacer más que doblar esas imágenes y recobrar su trasfondo risueño, ese que disuelve la pomposidad de toda la escena, y del Flaco por cierto, quien en su porte carga esa solemnidad distinguida como máscara de la más cruenta violencia masculina. Espejos y dobles de sí mismos, el Sueco y el Flaco, se enlazan en una erótica hermanada. 

El sentido común de los que ceden a la vida normal se aterra ante las eróticas hermanadas, porque les genera confusión en su mente y, más, una repugnancia en su piel. La pregunta confusa perdura en descubrir si es un asalto comunista o el idealista, pero mucho más confusa al descubrir que se trata del arte, de lo que hace un artista. El sentido común no puede imaginar siquiera lo que el arte puede hacer con la propia sensibilidad, le desborda, lo confunde, lo horroriza, y es ahí donde el arte –el artista- encuentra el esplendor de su potencia visionaria. El arte es un asalto poético-político a la sensibilidad domesticada de la burguesía. 

Mientras el guion se reescribe en notas al vuelo, el caos regresa en una intensificación del asalto y una posesión arrebatada de los cuerpos. Para rescatar algo hay que violentar: “Kubrick” dicen, y la mecánica naranja se activa encarnizadamente. La ronda hace un juego de pasamanos con el cuerpo de Elena, el ultraje es intolerable, y en sus rostros brota una mínima satisfacción: la evidencia sensible, inmediata, de experimentar en el propio cuerpo, un cuerpo-objeto que es tocado cual dinero ardiente. No se distingue humanidad en el trato, solo la insensible y displicente relación que el capitalismo provoca con todo lo que toca.

Percibir la humillación en carne propia, la misma deshonra con que la burguesía se relaciona. Sabemos que la humillación provoca indignación, y que la indignación profundizada produce una ciega valentía. Hay una gracia un tanto trágica en esa burguesía obligada a defender todo el tiempo aquello que ha logrado obtener a razón de doblegar y arrebatar, de maltratar y menospreciar. Es su orgullo esa defensa, y a la vez, su condena.  

Tiene un discreto encanto esa burguesía envalentonada cuando enarbola, celeste y blancamente, los valores del trabajo sacrificado, de una vida dedicada a full para la acumulación y la expropiación. El grito se expande en lo alto como un eco reverberante de las voces comunes que se legitiman en la moral del trabajo forzado, es su orgullo, se dijo, y su condena: su trabajo forzado es sostener la careta decente de la “vida normal”.

Carlos expone su decálogo del buen laburante fascista y xenófobo, Elena la agita desde las alturas como un eco que confirma y refuerza ese decálogo expandido y estallado en el cuerpo de El Sueco. La violencia rebota en una confesión obligada, se vuelve contra sí. Carlos no puede sino humillarse a sí mismo al revelar sus secretos íntimos. Doble violencia sobre sí que se vuelve revelación y evidencia de la violencia ejercida en lo cotidiano. La educación en la violencia secreta y silenciada, percibida como todo aquello que es necesario hacer para alcanzar el éxito, es el logro más celebrado del capitalismo.

Vidas precarias, de lenguaje y experiencia, la precarización de la vida es el arrebato de la sensibilidad, y más todavía, es el saqueo de la autonomía en la producción de la propia experiencia. Un marxismo expandido, un tanto tuneado, podría decir que no sólo se han adueñado de los medios de producción materiales, sino también de los medios de producción anímicos, mnémicos, imaginativos, y desde luego, estéticos. 

Atados, torturados, doblegados y humillados, así la vida se sostiene en esa recurrencia nefasta como el esfuerzo necesario para mantener la llamada calidad de vida. El esfuerzo es claro, no hay confusión ahí, por eso resulta natural y evidente, o sea, inconmovible. La apuesta del artista debe ser igualmente conmocionante, se dice que uno aprende sólo cuando vive intensamente algo: ese es el lema, el plan y el guion, es la irresistible mueca que se busca estilar en las caretas burguesas de los Carlos y las Elenas –que conocemos, que llevamos dentro-.

Luego de las humillaciones, los maltratros, los envalentonamientos, y las confesiones, ya no hay vuelta atrás. El Sueco decide susurrarles el sentido de todo lo que vienen haciendo. Sabe con profunda certeza que ya es irreversible, que han logrado pasar la tranquila línea de lo rutinario. Como buen pedagogo expone lo que la época necesita del arte: ultrajar la sensibilidad pasiva de espectador y hacer estallar ese debilitamiento en un acto magistral de sensibilidad burbujeante, efervescente y novedosa. El arte es una mueca infinitamente multiplicada de sentidos que estallan en otras sensibilidades nuevas.   

Pero sabemos que eso no alcanza, porque Carlos tiene su sensibilidad también, pero no es más que una sensibilidad pasiva de esa que se aprende de leer la historia que los demás hacen con su sangre. Una sensibilidad teledirigida, empaquetada y enviada a domicilio, una sensibilidad de espectador de media fila, que ni se anima al agudo análisis del distanciamiento de la última fila, ni le da para el coraje carnal de una primera fila. Por eso no alcanza con un solo estallido, es necesaria una estrategia más dinámica de microestallidos reiterados para conmover semejante historia de caretajes actorales, estrellas de mar en hipocresías, encubrimientos y falsedades.   

Se requiere de un artista-estratega, que guste de ese gesto impropiamente político de una vida estética, de contagiar lo efusivo de la sensibilidad vital, como un acto revolucionario ante la apatía generalizada de la burguesía domesticada. Se hace necesario socavar la intimidad, ultrajar lo más propio, para desajustar las tramas sensibles de esa educación sentimental de novela-de-tres-de-la-tarde con la que fue elaborada la “obra de arte” de la vida burguesa. La obligación de actuar magníficamente las 24hs del día para que la verdad del sistema no se revele, para que la matriz no sea descubierta.  

La estrategia final que da el estallido glorioso de la troupe artística es el archivo digital de la erótica encubierta. El sueco hace un gesto impecable de adobar el ego de Carlos, lo lleva pacientemente por el camino del propio reconocimiento narcisista, del esfuerzo que han requerido todos sus logros, para luego dar la estocada mortífera y poner frente a sí –y frente a Elena- su mayores secretos. Lo mismo sucede con Elena y la herida se agudiza. Pero cuidado, no hay motivos moralistas en esto, solo fines artísticos. Lo que se desea, lo que se busca, es producir las condiciones de posibilidad de la mueca-erótica, que provoque el sismo existencial donde el abismo fagocite todo resquicio de normalidad. La huida es inminente, inmediata.

La Mueca es una obra de orfebrería sensible que se inmiscuye microfísicamente en la matriz de la burguesía contemporánea, en la vida neoliberal que nos atraviesa en todos los planos de nuestra existencia. Nos multiplica las miradas, los afectos, los expande y remarca, nos hace sensible el poliedro cristalino de perspectivas necesarias para dar cuenta de la complejidad en la estamos metidos. No hay pedagogía doctrinal de las emociones en esta obra. Está muy lejos de darnos una direccionalidad en el sentir, porque aquello que se expresa en las intenciones de los personajes que componen la obra resulta espejado en la corporalidad de lxs espectadores. Esa es su coherencia político-estética.

La Mueca efectúa el gesto poético-político que necesitamos en esta época. Contrae el germen visionario de lo que posiblemente será el futuro de nuestras prácticas artísticas y escénicas, en su paradójica condición: o bien servir al capital y la vida burguesa realizando espectáculos artísticos en las casas de los adinerados, que al no poder sensibilizarse en su vida diaria, se ven obligados a contratar colectivos de artistas que les hagan sentir la intensidad de una experiencia; o bien, será que activar en las calles ya no alcanzará y será necesario que los colectivos de artistas se arriesguen a componer el gesto artivista de intervenir en la profundidad de la intimidad de las vidas burguesas neoliberales, para provocar una conmoción sísmica en el torrente nervioso de la sensibilidad y con ello abrir el imaginario posible de otros modos de vida. Sea una u otra, o ambas, La Mueca es el asalto del arte en nuestra sensibilidad pasiva de espectadores, un arte por asalto.     

Ropa Interior

Ropa Interior
Dir.: Gimena Torti
Componen: Florencia Álvarez, María del Mar Castronuovo, Virginia Covelli, Gimena Torti
Artista Invitada: Cristina Ribas
Espacio Teatral Cuatro Elementos, Febrero 2016

Mostrar la piel no alcanza para estar desnudo. Se vive desnudo cuando sólo se piensa en estar vestido. Vestidos de sentidos, de razones, de ideales; ojos juiciosos que (in)visten ropajes antiguos y adolecen de sensaciones actuales, miradas que visten significados heredados como una suma declaración unívoca de su pasado. La ropa interior que contiene la intimidad de ese pasado, oculta un afuera más íntimo que lo exterior, su máscara. 

Lo interior no es más que el afuera de toda exterioridad; entonces ahí sí, la piel se vuelve nuestro más profundo y poroso límite. No hay ropa que no sea interior, si el cuerpo olvida todo lo aprendido y se expande osadamente para abrazar el misterio que lo crea. Un cuerpo nunca termina de hacerse.

En Ropa Interior, parece que son cuatro cuerpos en escena, pero infinitos entre sí; y en el entrecruzamiento permanente de sus sincronías, perdura latente un gesto que desborda todo sentido, y se posa en la superficie de lo que cambia, de lo que muta y transforma. Cuerpos tejidos en la filigrana material de una construcción colectiva, donde todo se mueve en la simultaneidad sanguínea de sus pasos, sus (a)brazos, sus músculos y tendones… cuerpos entrelazados por afectos que multiplican sus vidas, que devienen colectivamente un cuerpo-danza. 

Cuatro cuerpos, y hay un quinto -una invitada dicen-, que opera inicialmente la apertura de un plano sensible con su movimiento (des)plegado entre palabras que brotan de un fondo sonoro, ulterior y siempre inasible. Palabras ardientes que explotan en el aire para increpar a esos cuerpos presentes. Su apertura explora el espacio como un corazón que late en alteradas marcaciones, una lengua inquieta que amplía las cavidades molares y expande un mar colorido de movimientos desfasados. Una invitada que deviene “precursor sombrío” entre las fuerzas reverberantes de la atmósfera escénica.

Mover el cuerpo no alcanza para danzar, cualquiera puede hacer eso… se danza cuando nace el movimiento íntimo de un cuerpo afectivo, que despliega la fuerza insurgente de desnudar el sentido común. Ese mismo sistema sensorio-motor que ordena despóticamente todos los movimientos, un protocolo policial del gesto que identifica e interpreta toda expresión. Por eso, nada es más crítico de la buena percepción ordinaria, que un cuerpo que danza la intensidad de su propia interioridad. 

Una danza disruptiva que efectúa la mirada abierta y simultánea de su piel palpitante, atravesando, rompiendo, agrietando el denso terciopelo narcótico de la percepción socialmente aceptada. Es un cuerpo que puede… y que se sostiene en vida por esa potencia que lo activa en medio de fuerzas desconocidas. Tal vez, danzar así, traiga como germen incipiente el acontecimiento de una vida que no cesa de pasar, de fluir infinitamente, en la intensidad derivada de una sensación aún imperceptible.

Cuatro (mil) cuerpos que se dedican a saltar la soga como experiencia del límite, seguirla en su contoneo, caminar sobre ella; cuerpos que dan a plegarse en la propia vestimenta y descender con ojos tomados por la unidimensionalidad de la mirada, un juego electrónico que computa efectos de autómatas (in)sensibles. Cuerpos que exhalan con fuego el aire ritualizado de un fondo muy personal que se agita ante el ocultamiento desesperante de su rostro. 

Los cuerpos al desnudarse no desafían ningún orden de lo cotidiano, si no perforan y deshacen la trillada identidad vestida de simulaciones con la que vivimos a diario. Placebos insistentes que surgen para cautivar el gusto de tener una identidad común, bailar al ritmo de lo que nos mueve, un ser-bailado en la sintonía amable de lo habitual. Un cuerpo vestido que desnuda una docilidad casi teológica al sostener el patrón de medida de toda musicalidad, esa que domina placenteramente el movimiento del cuerpo y del alma.

Despegarse de esa omnipresente mirada constitutiva implica abrir caminos en el interior de una sensación, calar entre sus fibras mínimas y perforar toda suerte de impedimentos que la oculte y la consolide. Sentir en la velocidad pautada de un ritmo métricamente determinado, sentir a velocidad estándar, es marcar el paso de una sensación. 

Lentificando el ritmo de lo que nos mueve, se puede alterar el andar de las sensaciones, y en esa densificación de la vivencia, la simultaneidad del acontecer porta el peso magro de lo desbordante como un grito explosivo de simiente incierta. Sentir siempre a velocidades y lentitudes infinitas.

Estalla, su cabeza razonable, un confuso conglomerado de polvo mental que es necesario implosionar (hacer polvo “estelar”) para abrir ese cuerpo plegado de vestimentas pasadas, harapos incipientes que se (com)portan como un ropero melancólico de todo lo que alguna vez se fue. Acción antropofagia indagatoria de un tiempo que nos constituye como el soporte muerto de una vida inexistente; y ahí mismo, en ese cuer(p)o, en ese pe(n)sar, se libra la más viva de todas las batallas: la imperiosa necesidad de arder deseosamente en preguntas. 

Una batalla de tensiones, de “extensiones” e “intensiones”, en un campo afectivo donde lo vibrátil de las fuerzas nativas de resistencia se lanzan a la confrontación insistente de una vida sin más, de una vida singular. Nada personal, nada individual, pura multiplicación de pliegues anónimos, afectos de una comunidad subterránea que no quiere ser reconocida, tan sólo dejada en paz.

   

       

No es más que danza, dicen. Una danza como territorio de experimentación sensible, una danza micropolítica que potencia los cuerpos efervescentes ante la anestesiada vida cotidiana, donde debe usar(se) lo que todos usan para tener la dignidad de una vida común. Y entre lo común se danza, con ese mínimo movimiento, con un con-mover extendido que afecta y recuerda un pasaje olvidado, que despierta un pas(e)ar repetido e ignorado, que funciona como operativa de desarticulación de la autómata vivencial. 

Se trata de una danza que apuesta por amplificar los pliegues de lo sensible y hacer proliferar las afecciones del alma. Porque tal vez sea ésa la mágica transformación del cuerpo, dar vida al alma sensible que adormece en las más íntimas entrañas de nuestros cuerpos. Quizás lo “interior” de la ropa vaya más allá de la desnudez y evoque el colorido fulgor del alma en sus carnales experiencias, en su profundidad más superficial.

Ropa Interior, expresa la desnudez de un cuerpo que no desea vestirse, que (re)clama con voz anímica cuando la ropa aprieta y sofoca, la desnudez de un cuerpo que resiste el embate de los que se apropiaron del alma como identidad última. Pues se ha hecho creer que el alma pertenece a otros ámbitos, pero no hay más alma que la producida en un encuentro entre cuerpos vivos, que atenta y cuidadosamente se apoyan, se sienten, se rozan, se calman, se rinden, se ronronean, se acarician, se vierten, se ocultan, se grisean, se palmean, se patinan, se aman. Tal vez, hoy, no haya mayor revolución que sostener un gesto amorosamente en el tiempo. 

El alma nunca ha dejado de ser el quantum intensivo de las relaciones corporales, y la danza, ésta danza llamada a sus contemporáneos, el trazado íntimo de una vida que aún no está definida ni figurada. Se trata quizás, de una danza que apuesta a la sensibilidad futura, aún no inventada. Ahí la línea oceánica que esta obra “contemporánea” produce: una y mil posibilidades de co-crear la potencia vital de un cuerpo siempre nuevo.

Piel de Chancho

Piel de Chancho

Dir.: Andrea Echeverry

Actúan: María Dondero | Verónica Perez | Laura Giménez

Club de Teatro, Julio 2015

Quizás la pregunta fundamental del teatro, hoy, sea qué cuerpo y qué afectos se componen en escena, qué piel se quiere erizar. Un drama lo es no tanto por la temática que trate - clásicamente solemne- sino por las afecciones que pone en movimiento; su dramática es una dinámica muy poco superficial, es más bien lenta, profunda y densa, esa misma dinámica con que nacen todas las afecciones sin nombre. 

Piel de Chancho tiene uno de esos movimientos pausados que densifica el lazo secreto de una tríada familiar, y enhebra esas vidas femeninas bajo un hilo cutáneo que sostiene, subyacentemente, las partes laceradas de una herencia sobrada de lamentos y frustraciones. Hay toda una operativa de resistencias que se pone en escena: resistencias de una piel calcinada de edad que porta un espíritu fastidioso; resistencias de una piel adulta, blanca y maltrecha por las inquietudes e insatisfacciones culposas; resistencias de una piel joven que se dilata para contener un mínimo de placer en el vacío angustioso de los abusos.

Entre artefactos plegables y rueditas sigilosas, no sólo las cosas se mueven, sino que al moverse no dejan de mostrar su ortopedia más restrictiva, sus límites y sus cobijos, en el encuentro más insignificante de lo familiar. Estas mujeres devienen e intercambian todo un entretejido materno de distancias insensibles y crianzas de pieles impenetrables; y pese a ello, subcutáneamente, algo se mueve con una suerte de fuego latente que asedia con insistencia cada una de esas pieles curtidas. Respirar y revolcarse por el piso con mugre, calmar las heridas superficiales que supuran vapores seniles, ahogar el vacío de los afectos deglutiéndose la propia imagen: sus pieles huelen a descomposición y resignación. 

Es, justamente, en esos momentos de escaras que hacen placas de olvido, donde emerge un grano de vitalidad, una mueca de libertad, una luz. La voz personal, soliloquio secreto, se eleva por esa luz como vapor de mañana perdido en la atmósfera invernal. Abrir la memoria siempre tiene sabor a sudor y las pieles persisten en sedimentar las heridas profundas, no es sino por los poros luminosos de un instante solitario que se filtra y descomprime una vida agitada.   

Piel de Chanco, cruza sensaciones indiscernibles, plegadas en la superficie de un cuerpo familiar, donde brotan los fulgores más contradictorios de la vida afectiva. Se trata de tres pieles que se crispan por los pasados enlazados, tres pieles que se curten por el ardor íntimo de todo lo que nos incinera como humanos. Pieles de colores ultrajados en una herencia decrépita de maltratos, abusos y estigmas lejanos. Tan lejanos que se hacen ocultamente presentes en cada gesto, y en sus profundidades silenciosas, brotan las más insignes indolencias, los artificios manipuladores, las más solapadas demandas. 

En el fondo, no alcanza el fuego terrenal para incinerar esas profundas estrategias de la farsa familiar, entonces, sólo resta albergar las tensiones como quien abraza un ocaso, una mirada anónima, una canción de amor. Tan sólo un abrazo imposible.

Al final del día, la felicidad de cartón resuena en los abandonos reiterados, y la mesa plegable se vuelve reflejo trémulo de lo cotidiano; un juego de gestos traspolados en objetos personalizados, una manzana de brillo verde que pasa de boca en boca, oxidándose. Un trapo, una gasa, un disfraz, envuelven todos esos cuerpos como una piel ajena, que deriva la sensación al vaciamiento dilatado de un placebo. 

Al igual que las ropas variadas que se intercambian a diario, para dejar de ser esa habitual y pesada envoltura monótona de lo mundano, un murmullo final agrieta y abre esa otra piel frágil, que se vuelve profundamente cercana en el remanso olvidado de la desnudez. Porque no hay desnudez que ante todo no sea primero un encuentro con lo más íntimo, con la confusa opacidad que nos habita, quizás lo más profundo finalmente sea la piel… tal vez sea sólo una cuestión de piel.

Almodobar

Almodobar 

Dir.: Natalia Tripodi. 
La Guagua Bar, Enero 2015

Dos zapatos que descansan en la barra pegoteada de un bar trasnochado. Un vaso negro todavía caliente por las manos que lo han acariciado y abandonado. El maquillaje se evapora promiscuo en el aire, como las voces cansadas de una noche agitada. Todo sobreviene en una atmósfera densa, entre sombras simultáneas que se figuran en historias, nostalgias y desamparos. 

Como todo, esto sucede con la naturalidad de lo habitual y la crueldad de lo inevitable: se trata de una comunión femenina de experiencias vitales, entre mínimas e infames. Vidas que sólo salvan su desconsuelo gracias al entusiasmo frívolo y siniestro que provoca contentarse con la banalidad de lo cotidiano. No hay telón de fondo, entre risas y máscaras... solo historias de heridas secretamente abiertas.

Se trata de un bar que alberga mujeres apasionadas por esa búsqueda de un gesto vital que las haga resplandecer. Casualmente todas surcan la desesperación inevitable de no poder escapar de sus vidas opacas, ardidas y olvidadas. En su heterogeneidad, conjugan la amalgama propia de la desazón, y entre idas y vueltas por las mesas del bar, cada una inventa un escenario afectivo, para develar ese fondo desconocido que transforme, al menos momentáneamente, el malestar de una vida plagada de desolación. 

El bar ofrece ese campo de encuentros múltiples, donde los rostros diversos se desfiguran para abrir el sentido de todo lo que nos sucede. Es un gran espejo de aciertos e infortunios que nunca nos devuelve lo que esperamos ver, sino el lado más (im)perfecto de la fábula que inventamos. Este es un bar atravesado por la magia de lo falso y la contundencia de lo real, donde unas mujeres habitan su feminidad con la soltura de quien afirma sus conflictos, los mira coquetamente y, al final, los besa como se lame uno inexorablemente sus heridas. 
Todo bar es una colección ardiente de grietas sensibles.

¿Cómo resistir esas contradicciones y no morir ante sus estallidos? ¿Cuáles son los caminos que se abren en la pérdida de una esperanza? ¿Cuándo nos volvemos tan ajenos que nos olvidamos el propio rostro? Detrás de esas figuras de lo femenino que comparten este bar, hay, en cada una de ellas, una fuerza que las somete, las violenta al punto de desbordarlas con un exceso ultrajante: la culpa, el abandono, la melancolía, la soledad, la tristeza de verse cotidianamente repitiendo, y repitiendo, todo lo que no se desea ser y hacer, como un desfile burlesco de desatinos insistentes. 

Entre tanto, en el bar, estas pasiones conflictivas toman forma de risas frenéticas y gestos sobrios, todo un vaivén de sentimientos germinales, que dejan advertir en sus movimientos lo latente de una fuerza tectónica a punto de convulsionar. Quizás porque lo femenino arrastre el impulso de un volcán, de una marea, quizás porque lo femenino sea un salto en el abismo profundo de las paradojas.

Los protagonismos se alternan y varían en escenas cruzadas, sostenidas por la proximidad cómplice de las demás figuras que murmurando arman un coro gestual, como esas segundas voces que dan fuerza al que canta. Todas sienten en su intimidad, y a su modo, la desazón de la frustración. Las risas contenidas, las miradas penetrantes, las voces alteradas, las esperanzas quemadas, y ninguno de los evocados responderá al llamado de sus anhelos amorosos, ni por el recuerdo violentado de viejas historias, ni por la insistencia de las ilusiones, ni por las desencantadas quejas a la cobardía varonil. 

Pese a ello, el consuelo colectivo se presenta multifacético, cada una aporta su resto distinguido para resguardar a la otra en sus caídas más deslucidas. Es un cuerpo heroico el que ampara a otro pese a estar desbastado, siempre quedan fuerzas para intentar avivar un fuego extinguido.

Cuando la noche avanza y la memoria se duerme, el bar se vuelve amigo de los que desean inventarse una vida. Su espacio confuso, su escenario deslucido, es el territorio propicio para deshacer la cruel distancia que separa lo que acontece de lo que imaginamos. 

En las noches atiborradas de humo y espuma, las penumbras se vuelven aliadas de los soñadores. Mientras la música se desvanece lentamente entre velas apagadas y tacos rotos, entre el rouge desalineado y el cuchillo en la mano, solo nos queda una irremediable apuesta: Seguir sosteniendo hasta el amanecer el canto vital, con su profunda sensibilidad singular, con todas sus contradicciones, con todas sus paradojas. 

El Escapista

El escapista. Acerca de la vida de Lucio Lemont. 

Dir.: Alejandro Arcuri | Grupo La Rosa de Cobre

Cuatro Elementos Espacio Teatral, Enero 2015

Una radio, una máquina de coser, un bastón sosteniendo las ilusiones de los hambrientos… los diarios, las noticias, los discursos, se cosen a puntada densa en los aires insurgentes y necios de una época decadente. Detrás del telón, una ilusión que se desvanece y flota feérica en las voces de aquellos que alguna vez presenciaron su mágica figura. Se sabe que sólo se puede brillar en los oscuros pactos del cinismo y la fama, que pronto dejan de donar sus espectaculares bendiciones. Por fin, el olvido, una caída sepulcral en el fondo de la nada. Ya no más luces, ya no más colores, ya no más funciones, tan solo la esperanza desdibujada del regreso de aquel tiempo glorioso.

En momentos así ¿Cómo huir al olvido y deshacer el abandono? ¿Cómo escapar a la desidia de la pesadez? ¿Cómo sostener el intento de respirar sin ahogarse en el ardor de la desesperanza? Ahí el escape, ahí la huida. Porque se huye para crear un mundo, se huye por necesidad, porque huir es un movimiento  que se pregunta por todo lo que hace estallar la trama íntima de la vida… el amor, la conciencia, la carne, el éxito, las bombas. Del pasaje por el olvido, donde la memoria traiciona, solo nos queda el aroma lejano de una época triunfal, esa altura imposible de igualar por ilusoria, por vertiginosa y suicida. Entonces, un escape se hace inevitable, más que nunca, desde el valor potente de lo creativo, aunque eso implique perder la cordura, la salud, incluso la identidad. Pero sabemos que siempre habrá una huida más profunda que el escape por la puerta trasera –el suicidio, es la mayor de las ilusiones, de las tristes, claro-. 

Quizás esa huida sea a la manera de un rostro ingrávido, donde la ausencia endémica que imprime todo el peso gastado de un pasado en los hombros de quien ha sido ya olvidado, se convierte en un escape de todo lo que fue idéntico a uno mismo, de todo lo que se esperó de uno, de todo el deseo asesino de los que proyectan su vida afuera por temor a habitarla. Pero la ilusión siempre está, siempre retorna, como esa ilusión decrépita de volver, de volver a volver, y volver, que se filtra disimulada en el estado desesperado de un ya-casi atravesado por un demasiado-tarde. El vicio de saber que aún falta un poco más y mientras tanto la vida se nos escurre entre los dedos, entre los otros, como una sombra pálida de viejo farol oxidado.  

No se puede pensar sino por planos que se cruzan en un campo minado de afectos, en un juego urgente por dar consistencia a todo lo que hacemos. El límite del tiempo no se mide sino por el riesgo de apostar la propia vida, en medio de un bombardeo se escriben las líneas más vitales… y el suspiro encantado de una ilusión, que remueve el cemento del pasado y hace emerger en las ruinas más funestas toda una simpatía necesaria con la muerte. 

Escapar, esa otra manera de volverse otro, de darse una vida.